Blog oficial de la Cofradía de la Santa Vera-Cruz de Andújar y Muy Antigua, Pontificia, Ilustre y Venerable Hermandad de Nuestro Padre Jesús de la Columna, Nuestro Padre Jesús Nazareno, María Santísima de los Dolores y San Juan Evangelista

viernes, 4 de diciembre de 2015

EL CUADRO DE LA INMACULADA DEL CABALLERO DE ARPINO EN SANTA MARÍA DE ANDÚJAR


Maudilio Moreno Almenara


 
En anteriores entregas hemos ido comprobando el enorme arraigo que en Andújar tuvo la advocación de la Inmaculada Concepción durante el Barroco. Dedicamos ya dos artículos a las cofradías que se fundaron en los siglos XVI y XVII, respectivamente la de Nuestra Señora de la Concepción de San Bartolomé y la de la Pura y Limpia de San Francisco.

Sin embargo, también en otras de las principales parroquias de la ciudad existieron representaciones, fundamentalmente pictóricas, que reivindicaron el Dogma. Algunas de estos lienzos milagrosamente se conservan en la actualidad, lo que permite hacernos una idea del fenómeno.
 
Así en la sacristía de Santa María, las magníficas cajoneras están presididas por una Inmaculada, felizmente restaurada por nuestro amigo José Luis Ojeda:
 
 
Otro ejemplo son los dos lienzos de San Miguel, ambos de estética muy atractiva. Hemos seleccionado éste, restaurado recientemente por nuestra también amiga Ana Infante de la Torre. 
 
Pero quizás el que tiene más fama y calidad es el que preside el retablo de la capilla de los Reinoso de Santa María, al que dedicamos este pequeño artículo en el que vamos a centrarnos tanto en el propio lienzo como en el autor de tan soberbia representación.
Comenzaremos apuntando que no era éste su lugar original. En el espacio hoy ocupado por la Inmaculada, figuró antes de la Guerra Civil un cuadro de la Asunción de la Virgen María. D. Enrique Romero de Torres en su catálogo de los monumentos históricos y artísticos de la provincia de Jaén, nos dice:
El segundo cuerpo ocupa un buen lienzo que representa “La Anunciación”...” (ROMERO DE TORRES, 1913, 665).
En otro lugar menciona: “Sobre la puerta de la Sacristía hay también un bonito cuadro, que figura la Virgen rodeada de ángeles, que parece por su estilo de Roelas o Pacheco.” (IBID., 1913, 661). Lamentablemente el gran historiador del Arte no realizó ninguna fotografía de este cuadro. Sin embargo, de la descripción se deduce que este último cuadro es el que ahora está en la capilla de los Reinoso. Hemos de decir, que durante mucho tiempo el cuadro fue atribuido a Roelas o Pacheco, aunque más recientemente se adjudicó a Giuseppe Cesari, también llamado el Caballero de Arpino.
           
 

Este afamado pintor fue maestro y compañero del gran Caravaggio. Nació en Arpino en 1568 y nombrado por el papa Clemente VIII Caballero de Cristo, de ahí su sobrenombre. Fue el autor de los cartones con los que se hicieron los mosaicos que decoran la cúpula de San Pedro del Vaticano y de muchas obras dispersas por diferentes iglesias de Roma, contando con una variada obra. Murió en el año 1640 (CARRASCO, 2004, 238). El lienzo de la Inmaculada de Santa María de Andújar se fecha a comienzos del siglo XVII.
 
La cuestión no pasaría de aquí, si no fuese porque existen numerosas versiones, casi idénticas del cuadro repartidas en su día por Andalucía, cuestión nada casual pues parecen formar parte de una actuación propagandística que más adelante encuadraremos históricamente. Haremos, de momento, un recorrido por estos otros lienzos del mismo autor.
Así, el que se considera primero de la serie se encuentra hoy en la Real Academia de San Fernando de Madrid, aunque procede de Sevilla. Llegó a la capital de España como consecuencia de los saqueos producidos por las tropas napoleónicas durante la invasión francesa. Este lienzo es casi idéntico al de Andújar, salvo en el pelo de la Santísima Virgen, más rubio, en el manto, de azul más vivo, y en los juegos cromáticos de los vestidos de los ángeles que sostienen el manto.
 
Otro cuadro es el conservado en la iglesia parroquial de Santo Domingo de Lepe (Huelva). En este caso los ángeles que sostienen la corona cogen una filacteria con un lema alusivo a la Inmaculada:
 
Con otra filacteria, pero distinta, porque no la tocan los ángeles superiores es el que estuvo en la iglesia de la Merced de Sanlúcar de Barrameda, hoy en la colección de la Casa Ducal de Medina Sidonia. Esta instantánea de la Fototeca de la Universidad de Sevilla es la única reproducción que conocemos del lienzo:
 
Otro cuadro similar se conserva en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, mostramos de nuevo otra fotografía de la fototeca de la Universidad Hispalense. En este caso, sin filacteria, o cinta con leyenda.
 
Por último, en la Academia sevillana de Santa Isabel de Hungría se conservan otras dos versiones. Tomamos las fotografías del blog Leyendas de Sevilla.
 
En resumen, son siete las versiones del mismo cuadro que se conocen. Todas ellas prácticamente idénticas, a salvo de detalles menores. Ninguno es copia de otro pintor, todas ellas, supuestamente son originales de Giuseppe Cesari, pues aparte existen versiones de otros pintores coetáneos al Caballero de Arpino.
No cabe duda, pues, que esta serie de lienzos funcionaron como auténticas estampas de gran tamaño, probablemente para un público general, menos docto, que no podía acceder a los textos, a los grabados que figuraban en ellos, y a la materialización plástica de un Dogma anhelado, querido, y dispuesto así para difundir una “foto” del mismo, una imagen que se quedase grabada en la retina de cuantos más fieles mejor. Todos ellos, además, se encuadran en los primeros años del siglo XVII, aparte de coincidir, salvo el caso de Andújar, en el ámbito del Arzobispado de Sevilla, algo nada baladí, como veremos a continuación. Incluso intentaremos explicar el extraño caso de Andújar. 
 
La Virgen aparece siempre con las manos juntas, en señal de oración, sus vestidos son túnica carmesí y manto azul. Se sostiene sobre una nube de querubines que se apoyan a su vez con una media luna. La cabeza aparece serena, pelo suelto, algo bastante infrecuente hasta el momento, ya que solía llevar un velo. Dos ángeles sostienen una corona que están a punto de disponer sobre la cabeza de la Virgen mostrando así su realeza. El paisaje inferior queda marcado por los símbolos de la advocación: el ciprés (del Monte Sión), el pozo, huerto (cerrado), palmera, espejo (de justicia), fuente, puerta (del Cielo), torre (de David)...
 
Además de estos lienzos, como hemos dicho, el modelo tuvo bastante incidencia en otros pintores coetáneos, como Juan del Castillo, aquí vemos una versión de colección privada (VALDIVIESO y FERNÁNDEZ, 2001, 123).
 
Otro lienzo, conservado en la catedral de Sevilla, de autor desconocido y del año 1621 muestra ya claras diferencias generales aunque seguimos encontrando claras concomitancias en la figura de la Virgen y en la composición simétrica de dos ángeles que sujetan la corona. Destacan tres aspectos relevantes: que aparece en la parte superior la Santísima Trinidad, que los símbolos de María se disponen ya en tondos o círculos a los lados de la Virgen y que el mundo inferior ya queda totalmente asumido por el Mal, algunas figuras disparan flechas a la Madre de Jesús, aunque unos querubines armados con escudos repelen la agresión. Claramente la Virgen actúa como protectora contra la maldad.  
 
Esta composición tuvo también gran difusión en el primer tercio del siglo XVII, pues también los encontramos en el comercio madrileño, en un lienzo que se sitúa en la órbita de Pacheco:
 
Nos encontramos en este caso con un híbrido entre las formas del modelo de Giuseppe Cesari y otro conocido por un grabado de Martín de Vos, que gozó a fines del siglo XVI de gran difusión en el área valenciana.
 
En éste se disponen claramente los tondos laterales con los símbolos y también en la parte superior aparece la Santísima Trinidad. Conocemos al menos dos lienzos del pintor Juan de Juanes, que reflejan claramente el marco propagandístico en el que nos encontramos: 
 
Sobre la cuestión del acto de coronar a la Virgen, el modelo tuvo un enorme éxito, pues lo vemos también en cuadros de Antonio de Pereda: 
 
 
E incluso en el mismísimo Velázquez, aunque la arrebatadora personalidad del extraordinario pintor, recogiendo el testigo del gran Caravaggio, hace mundana esta escena celestial al incorporar varios retratos del natural, que no restan ni un ápice la enorme carga simbólica: la Virgen aparece entronizada y la corona es de flores, no es real. Llama la atención la bellísima composición en forma de corazón.   
 
La mayor parte de los cuadros que hemos presentado, como decíamos, fueron compuestos en un momento concreto (primer cuarto del siglo XVII) y se difundieron por el arzobispado de Sevilla. Es evidente que por esos momentos la ciudad hispalense destacaba por su defensa del Dogma y por los conocidos votos del Cabildo de la Catedral, municipal y por el de sangre de la Cofradía del Silencio.  
En este contexto, destaca la figura de D. Pedro de Castro Cabeza de Vaca y Quiñónez, arzobispo de Granada, entre 1590 y 1610 y posteriormente de Sevilla, entre 1610 y 1623. Fue un defensor a ultranza de la Inmaculada Concepción de la Virgen María y debió favorecer la difusión de su iconografía a través de una auténtica campaña propagandística, como hemos podido comprobar en esta seriación de lienzos.
El cuadro de Andújar pudo provenir de Sevilla a través de la figura de D. Antonio Sirvente de Cárdenas (DOMÍNGUEZ, 2009, 185), que sabemos fue un gran coleccionista de arte, y que ostentó importantes cargos en la Audiencia de Sevilla entre 1590-1597, y presidente de la Chancillería de Granada entre 1597 y 1606 en que murió. 
Asimismo, y según nos informa el Dr. Domínguez Cubero: “Buscando el esplendor para esta capilla (la capilla mayor) y para toda la iglesia en general, escribió una carta al alcalde de Andújar, registrada en las Actas del Cabildo, a 14 de abril de 1606, en la cual, don Antonio, dándole cuenta del cariño que siente por su patria chica, y de los favores que, ante el rey y otras personas, Andújar había recibido, y recordándole el recientemente alcanzado de exportar ciertas partidas de trigo desde Sevilla, le pide y suplica que haga cesión del espacio necesario para edificar sacristía...” (DOMÍNGUEZ, 1994, 389).
 
Recordaremos en este sentido que el cuadro se dispuso precisamente en la entrada a la Sacristía antes de la Guerra Civil, y no sería de extrañar que la presidiera con antelación a que se construyesen las cajoneras barrocas que hoy permanecen en ella.
La plaza de Santa María, que aún a comienzos del siglo XVII mantenía la condición de plaza principal -con las antiguas Casas Consistoriales- quedó ornada también con la portada principal de Santa María, que estuvo dedicada a la Asunción a tenor de esta fotografía de los años veinte del pasado siglo, donde aparece la figura original que antaño estuvo en la hornacina. Con sus manos juntas sobre una base de nubes, responde tanto a los modelos iconográficos inmaculistas como a los asuncionistas, a menudo similares. Ciertamente no podía ser de otro modo en el templo más importante de Andújar, una ciudad cuyo carácter histórico es imposible explicarlo sin el enorme fervor a la figura de la Santísima Virgen María.
 
Precisamente por esta puerta, salió en procesión la Pura y Limpia de San Francisco el día 8 de Diciembre de 1645 (hace ahora 370 años ) por sugerencia del Sr. Cardenal Obispo de Jaén, D. Baltasar de Moscoso y Sandoval. El Ayuntamiento, reunido en cabildo el día 5 de diciembre de ese año, y atendiendo la petición del Sr. Obispo decidió, en sintonía con los franciscanos, hacer procesión extraordinaria nocturna, trasladando para ello la imagen de Alonso de Mena a Santa María, donde se le haría la función principal: “...que la fiesta se haga en su dia (8 de diciembre) la misa i sermon se diga en la iglesia mayor (Santa María) i que para ello se traiga la imagen de nuestra Sra. del Convento de S. Francisco i se saque en prozesion de la dicha iglesia de Sta. Maria como los demas años se a hecho desde la de S. Francisco... Acuerda que los caballeros comisarios hagan poner luminarias en la plaza de Santa María (...) i en las calles por donde a de venir la imagen de nuestra Señora desde San Francisco...” (GÓMEZ, 1989, 104). Para estas ocasiones especiales solían acompañar la mayoría de las cofradías de Andújar, no pudo faltar, por tanto, una representación de la nuestra, hermana de aquella hermandad de la Pura y Limpia por su coincidencia en sede dentro del convento de San Francisco.   
 
BIBLIOGRAFÍA.
 CARRASCO TERRIZA, M. J. (2004): “Giuseppe Caesari, Caballero de Arpino (1568-1640)”, en AA.VV.: Inmaculada 150 años de la Proclamación del Dogma, págs. 238-239, Córdoba. 
DOMÍNGUEZ CUBERO, J. (1994): “La colección de pinturas de D. Antonio Sirvente de Cárdenas, presidente de la Chancillería de Granada (1597-1606)”, Boletín del Instituto de Estudios Giennenses nº 153, 1, 387-403.
DOMÍNGUEZ CUBERO, J. (2009): “Las artes decorativas en Andújar durante la Edad Moderna”, en AA.VV. Historia de Andújar, Tomo II, 171-203.
GÓMEZ MARTÍNEZ, E. (1989): “Las Trinitarias de Andújar. Cuatro Siglos de Historia” en Las Trinitarias de Andújar. IV siglos de Historia 1587-1987, 81-114, Córdoba. 
ROMERO DE TORRES, E. (1913): Catálogo de los monumentos históricos y artísticos de la provincia de Jaén, 2 vols. Manuscrito, Madrid.  
VALDIVIESO, E. y FERNÁNDEZ LÓPEZ, J (2001): “Nuevas aportaciones al catálogo de la obra de los pintores Juan de Roelas y Juan del Castillo”, Archivo Español de Arte nº 294, págs. 113-125.

martes, 10 de noviembre de 2015

JESÚS RECOGIENDO SUS VESTIDURAS. UNA ICONOGRAFÍA BARROCA CASI PERDIDA


Maudilio Moreno Almenara

 
Una de las iconografías más claramente barrocas es la de Jesús recogiendo sus vestiduras, tal y como veremos en este escrito. No cabe duda que el dramatismo intrínseco a la escena pretendía sobre todo conmover al fiel, remover su conciencia con una terrible estampa, en la que el dolor y la vejación adquirían su más palmario protagonismo. Es probable que sea también ésta la causa última de que esta iconografía se haya quedado atrás en la imaginería actual, añadiéndose a ello su difícil inserción en la estética de los pasos de Misterio más habituales.
 
La iconografía tiene su origen a comienzos del siglo XVI. Ya en 1506 el fraile cartujo Juan de Padilla escribió su Retablo de la Vida de Cristo, donde Jesús busca sus ropas tras la Flagelación. También es de destacar la obra de 1512 del franciscano San Buenaventura “Contemplación de la Vida de Ntro. Sr. Jesucristo desde Su Concepción hasta la venida del Espíritu Santo”, en ella nos dice referido al momento inmediatamente posterior a la Flagelación: “...Contempla aquella inmensa, é incomprensible majestad de Rey de Reyes, cómo se baja y se inclina a la tierra, coge sus vestiduras, y se vuelve a vestir con grandísima vergüenza y pudor...” (FERNÁNDEZ y SÁNCHEZ, 2012, 39). Poco más tarde, a comienzos del siglo XVII las meditaciones de los jesuitas Luis de la Puente (1605) y Diego Álvarez de Paz (1619) plasmaron con más detalle el imaginado episodio: “Desatado de la columna, Tú caes en tierra, a causa de tu debilidad. Estás tan rendido por la pérdida de tu sangre que no puedes sostenerte sobre tus pies. Las almas piadosas te contemplan, arrastrándote sobre el pavimento, barriendo tu sangre con tu cuerpo, buscando, acá y allá, tus vestimentas” (SORROCHE, 2012, 46).
 
No fueron los únicos que imaginaron con detalle este pasaje no reflejado en los Evangelios, aunque sí los que lograron una mayor difusión de sus obras. Con todo este panorama literario se pusieron las bases de esta iconografía, reparando en ella estampadores y grabadores primero, y luego pintores y escultores, éstos últimos tras la “acuñación” de una nueva piedad popular en torno a este dramático momento, a menudo potenciada desde los conventos. Sin duda alguna todo ello hizo que finalmente tuviese una enorme repercusión en Andalucía entre los siglos XVII y XVIII.
 
En la imaginería contemporánea este pasaje ya no se representa, tan sólo conocemos el caso del llamado Cristo de la Púrpura, nueva imagen que antaño fue titular de la Cofradía de las Cigarreras de Sevilla y que D. José Antonio Navarro Arteaga viene tallando en los últimos meses para que figure en su capilla, aunque de momento no será titular. Hasta ahora, tan sólo se conoce el boceto de la imagen.
 
 
Aunque está confirmada la advocación y características generales de la desaparecida imagen por documentación del siglo XIX, no se conservan fotografías o grabados que sirvan de inspiración directa al imaginero, de tal modo que su libertad creativa es mayor, para recrear, a partir de modelos antiguos, una obra personal.
 
La singularidad de la temática que está creando José Antonio, nos ha impulsado a escribir este breve artículo. Es nuestra intención por tanto, enmarcar esta noticia tan actual, en su iconografía más genuina del Barroco, a fin de que el lector cuente con una base mínima que le permita entender esta advocación, hoy en día inusual, pero frecuente hace 250 años.
 
Iniciaremos este recorrido en nuestra ciudad, donde está presente aunque para muchos haya pasado desapercibida. Nos referimos a un gran lienzo conservado actualmente en la parroquia de San Miguel Arcángel.
 
Es un cuadro que representa una escena en la que Jesús aparece en el suelo buscando sus vestiduras, y aunque no figure la columna que serviría para aclararnos de mejor modo el pasaje representado, no cabe duda que refleja el momento inmediatamente posterior a la Flagelación. El marco es el original, dorado y tallado en cuyo remate figura el escudo del linaje Quero-Salcedo (DOMÍNGUEZ, 1988, 51).
 
 
El lienzo no ha estado siempre en esta parroquia y desconocemos el momento concreto en el que entró en ella. Sin embargo, sabemos con seguridad que hubo de ser en el siglo pasado. Es seguro esto que decimos, pues existe una fotografía en la que se ve que presidió un enorme salón de la casa nobiliaria del Marqués de Selva Nevada, título mejicano con entronque en la familia Pérez de Vargas y Quero de Andújar.
 
Dª Purificación Pérez de Vargas y Quero fue madre de D. Francisco Javier Alcalde y Pérez de Vargas (VII marqués de Selva Nevada entre los años 1898 y 1947). Sus padres fueron Agustín Pérez de Vargas Zambrana (IV marqués del Contadero) y de Dª Rosa Quero Ruiz-Soldado, que debió heredar el cuadro:
 
 
Aunque el lienzo no es de una sobresaliente calidad artística, mostrando algunas incorrecciones (DOMÍNGUEZ, 1985, 62), no cabe duda que a nivel iconográfico es elocuente y de enorme interés por su complejidad. En él, Jesús se arrastra lastimeramente, fatigado y dolorido tras recibir el cruel castigo de la Flagelación, mientras una serie de sayones se mofan de Cristo. En la mentalidad antigua este tipo de mofas y burlas a Cristo lograban enfurecer a las masas, de tal modo que algunos sayones de pasos de misterio, no sólo se llevaron insultos si no más de una pedrada. Era habitual también representarlos bizcos, feos, caricaturizados frente a la belleza de Cristo, como ocurre en el que figura a la derecha.
 
La piedad barroca suavizó algunos detalles que conocemos a través de las prácticas romanas en este tipo de castigos, fundamentalmente que Jesús debió estar totalmente desnudo cuando recibió los latigazos. No obstante, y en su interés por tapar su cuerpo semidesnudo y malherido, Jesús se arrastra buscando sus vestiduras, mientras los sayones le muestran con sorna sus vestiduras, animándole a que se humille aún más para lograr su objetivo. Son varios los aspectos que el pintor quiso resaltar: Uno de los sayones se tapa la nariz, como dejando entrever que Cristo huele mal. Otros se ríen mientras Jesús porfía como puede, buscando sus ropas. Si unimos el presunto mal olor y la “necesidad” de tapar el cuerpo con alguna tela, podríamos intuir un sentido profundo de la escena, muy barroco. Se trataría así de un trasunto de una de las obras de Caridad: vestir al desnudo, habitualmente a los harapientos malolientes y pobres, que no podían cambiarse de ropa ni cuidar su higiene.
 
Pero lo común es que esta iconografía no sea tan compleja, soliendo aparecer Jesucristo como único protagonista del cuadro, desatado ya de la columna y recogiendo sus ropas, de pie, aunque encorvado:
 
 
 
 
En otras ocasiones aparece con algunos personajes, como sayones, mostrando una imagen más ambientada en un cierto escenario real:
 
 
Tan sólo en un caso hemos encontrado una representación más simbólica, pues hay en ella unos ángeles. Es el caso de este cuadro de Murillo, donde la carga dramática es mayor, pues al contrario que en los anteriores casos, Cristo ya aparece arrodillado y arrastrándose, lo que finalmente quedará fijado en el siglo XVIII como su versión más dramática.
 
 
Como en otros casos, la estampa y el grabado sirvieron para difundir la iconografía y que los pintores, con mayor o menor fortuna, lograsen recrear estas terribles escenas.
 
 
Los textos por un lado, y la estampa por otro, lograron que esta iconografía tuviese una amplia difusión en el Barroco de tal modo que no es ni mucho menos infrecuente encontrar lienzos con la terrible escena posterior a la Flagelación.
 
Como hemos podido ir comprobando ya, a través de este pequeño acercamiento realizado sobre lienzos barrocos, la iconografía muestra dos variables claras: Jesús, bien aparece de pie y encorvado recogiendo sus vestiduras, bien lo hace, ya con un tinte mucho más dramático, arrastrándose y buscando lastimeramente su túnica.
 
La imaginería trasladó de modo reiterado estas dos variables, en algunos casos vinculadas sólo a conventos y para devoción popular, y en otros formando parte de los titulares de cofradías.
 
En consonancia con el dramatismo de la escena bien recibieron el título de Cristo de la Humillación (Lucena), Cristo de la Buena Muerte (Jaén) o Cristo del Mayor Dolor, ésta última más frecuente, pues la encontramos en Archidona y Antequera (Málaga), en Benamejí y Rute (Córdoba), Écija (Sevilla) y en Granada capital.
 
En la versión con Cristo de pie, encontramos esta espectacular imagen de Luis Salvador Carmona, de la iglesia de la Clerecía de Salamanca.
 
 
La otra variante que hemos visto representa a Jesús totalmente derrumbado, como en esta imagen del Cristo de la Humillación de San Mateo de Lucena.
 
 
Esta segundo iconografía tuvo una enorme importancia en Andalucía oriental y en la mitad sur de la provincia de Córdoba, donde alcanzó una gran difusión. Aquí vemos otra representación del Cristo del Mayor Dolor de Rute (Córdoba), en el Santuario de la patrona, la Virgen del Carmen, y que popularmente es conocido como el “Señor a gatas”.
 
 
Otro ejemplo en la provincia de Córdoba aunque próximo a la provincia de Granada es la imagen del Cristo del Mayor Dolor de Benamejí.
 
 
En la provincia de Málaga encontramos las imágenes del Cristo del Mayor Dolor de Antequera, donado en el año 1771 por su autor, Andrés de Carvajal y Cantos a la Colegiata de San Sebastián (FERNÁNDEZ y SÁNCHEZ, 2010, 81).
 
 
Y el anónimo Cristo del Mayor Dolor de Archidona:
 
 
En la provincia de Sevilla, en concreto en Écija, en la iglesia de Santa Bárbara está la imagen realizada en el año 1814 por el escultor Lorenzo Cano (GONZÁLEZ, 2000).
 
 
La increíblemente dramática imagen de Jesús recogiendo sus vestiduras de la Cofradía de la Buena Muerte de Jaén, desaparecida en la pasada Guerra Civil y que tal y como muestra esta fotografía era de una sobresaliente calidad artística. En esta ocasión las manos se abren, quedando una de ellas al aire, mientras el apoyo delantero son los codos.
 
 
O la imagen de la misma advocación de la iglesia del Salvador de Granada capital, lamentablemente también desaparecida por las mismas fechas. Muestra rasgos propios de los Mora, y a pesar del terrible dolor, la escultura tiene una gran introspección. El rostro, entre dolorido y meditabundo, consciente de la humillación y sobre todo parece aventurar el fatal destino.
 
 
También en Granada, se conservaba otra imagen similar que conocemos por grabados, como éste conservado en la Casa de los Tiros. La efigie de Cristo estaba en el convento franciscano de San Antonio:
 
 
Por último, conocemos dos esculturas de pequeño formato, ambas de los Mora: el Santísimo Cristo del Mayor Dolor de Diego de Mora en los Carmelitas Descalzos, con la mano izquierda recogiendo las vestiduras mientras se apoya con la derecha.
 
 
Pero quizás la más espectacular de la serie sea ésta de comercio anticuario. Es una escultura de un virtuosismo técnico, realismo y carga dramática impresionantes.
 
 
Una soberbia creación artística fuera de lo común que posiblemente sea el cenit, en escultura, de esta iconografía tan barroca, creada para generar la piedad del fiel, la conmoción ante tan dramático momento.
 
 
Además de estas representaciones en España, hay muchas otras en Hispanoamérica, dispersas por Méjico, Guatemala y Colombia principalmente, que demuestran la dispersión de esta advocación. Nunca alcanzaron la calidad artística que la escuela granadina de escultura logró imprimir a este pasaje imaginario, en especial los Mora, que alcanzaron con estas representaciones la cumbre del dramatismo barroco granadino, el Mayor Dolor en su pura esencia.

 
BIBLIOGRAFÍA

DOMÍNGUEZ CUBERO, J. (1988): “El tema de Jesús recogiendo sus vestiduras, en un cuadro de San Miguel de Andújar”, Rev. Alto Guadalquivir, Especial Semana Santa Giennense, pág. 51, Jaén. 

FERNÁNDEZ PARADAS, A.R. y SÁNCHEZ GUZMÁN, R. (2010): “El antequerano Cristo del Mayor Dolor y sus fuentes de inspiración”, Jábega nº 192, págs. 80-94. 

FERNÁNDEZ PARADAS, A.R. y SÁNCHEZ GUZMÁN, R. (2012): Orígenes, desarrollos y difusión de un modelo iconográfico. Jesús recogiendo sus vestiduras después de la flagelación (siglos XV-XX), Cuadernos de Bellas Artes 4, La Laguna (Tenerife).

GONZÁLEZ GÓMEZ, J. M. (2000): “Una obra inédita de Lorenzo Cano: Jesús del Mayor Dolor de Écija, LABORATORIO DE ARTE Nº 13, pags. 193-206.

LARA MARTÍN-PORTUGUÉS, I. (1991): “Notas sobre los orígenes de la Cofradía del Santo Cristo de la Buena Muerte”, Rev. Alto Guadalquivir, Especial Semana Santa Giennense, págs. 14-16, Jaén. 

SORROCHE CUERVA, M. A. (2012): “Una iconografía andaluza en Iberoamérica: Jesús recogiendo sus vestiduras”, Quiroga nº 1, pp. 42-56.

jueves, 29 de octubre de 2015

TERNO PARA EL MES DE ÁNIMAS 2015

Nuestros sagrados Titulares: Nuestro Padre Jesús Nazareno, Nuestra Madre y Señora, la Santísima Virgen de los Dolores, y San Juan Evangelista, ya muestran sus ternos de acuerdo con el tradicional tiempo que rememora a nuestros hermanos y hermanas difuntos.








LAUS DEO, VIRGINIQUE MATRI