Blog oficial de la Cofradía de la Santa Vera-Cruz de Andújar y Muy Antigua, Pontificia, Ilustre y Venerable Hermandad de Nuestro Padre Jesús de la Columna, Nuestro Padre Jesús Nazareno, María Santísima de los Dolores y San Juan Evangelista

lunes, 25 de mayo de 2015

LAS ROSAS DE SEDA - UN PAÑO BORDADO DEL TALLER TOLEDANO DE MOLERO EN LA COFRADÍA DE LA VERA CRUZ DE ANDÚJAR


Maudilio Moreno Almenara

 
Las ropas eclesiásticas de antaño (dalmáticas, capas y casullas) fueron objeto de trabajos artísticos de enorme valor, principalmente tejidos y bordados. Sin lugar a dudas las mejores piezas se destinaron a las catedrales, donde el Arte del bordado alcanzó cotas altísimas. Valga como ejemplo esta curiosa fotografía de fines del siglo XIX de la catedral de Toledo, donde aparece un personaje ataviado con una capa pluvial, otro con una riquísima dalmática, una soberbia manga de cruz y una no menos excelente colgadura.
 
 
El bordado en oro fue desde luego la estrella de estos conjuntos textiles, aunque no faltaron los realizados con sedas de colores, a veces combinados, para conformar escenas de apariencia pictórica. Aparte de esta labor de bordado, existieron tejidos muy ricos como los brocados, damascos, tisúes de oro y plata, sedas, espolines, etc.
 
Al tratarse de prendas de vestir y en otros casos telas para procesionar (manguillas, faldones...), en ocasiones sufrían las inclemencias del tiempo como la lluvia y por su uso, se desgastaban y deterioraban con frecuencia. Este natural envejecimiento conllevó que en muchos casos las piezas se quemasen para obtener el oro (en realidad hilo de plata, dorado), o simplemente se perdiesen para siempre por su mala conservación.
 
Podría pensarse que tan sólo las grandes catedrales de España (Toledo, Sevilla, Santiago...) pudieron tener este tipo de piezas. No fue así, en nuestra provincia existieron bordados simplemente espectaculares, como ejemplo mostramos dos manguillas: la de la izquierda de la catedral de Jaén y la de la derecha de la Sacra Capilla del Salvador de Úbeda. Estas fotografías proceden del catálogo de Romero de Torres, realizado antes de la Guerra Civil:
 
 
Pero no sólo las catedrales y grandes templos tuvieron estos ricos bordados. En muchas ocasiones algunos sacerdotes adinerados o nobles donaron a parroquias mucho más humildes ropas destacadísimas, de gran valor artístico, como estas capas pluviales de Bedmar (la de la izquierda) y Torredelcampo (la de la derecha). De nuevo las fotografías fueron realizadas para el Catálogo Histórico Artístico de la Provincia de Jaén de Enrique Romero de Torres, documento esencial para el conocimiento de buena parte del tesoro artístico de nuestra provincia, pues parte de estos bordados se perdieron para siempre.
 
 
Estos impresionantes ropajes corresponden a los momentos álgidos del bordado español, los siglos XVI y XVII. El siglo XVIII fue distinto. A la vez que se continuaban confeccionando bordados tan espectaculares como éstos, fueron introduciéndose paulatinamente otras técnicas, deudoras del tapiz, que en parte introdujeron la “mecanización” en estos trabajos. Estas máquinas no eran exactamente tales, sino telares manuales en los que se empleaban dibujos o cartones, a modo de patrones, que luego se tejían. La aguja dejó paso así al telar. Los materiales fueron los mismos: hilo de oro y de seda, y aunque en detalle no eran iguales, el efecto era parecido. Se aligeraba así el tedioso trabajo de la puntada monótona del bordado y con ello este tipo de telas “ricas” se hicieron más asequibles.
 
Fue el tiempo de la protoindustralización, las máquinas aligeraban el trabajo manual pero sólo de manera parcial. Los cartones, de los que se conservan varios en el Museo de Barcelona (AINAUD de LASARTE, 1959) a veces se repetían, y a veces no. Se solían hacer variaciones para evitar la seriación, aunque en ocasiones la demanda hacía que saliesen de los talleres tejidos prácticamente iguales.
 
Destacó en este nuevo panorama la ciudad de Toledo, donde proliferaron los talleres que trabajaron la seda, el hilo de oro y de plata. Entre estos talleres gozó de gran fama el de Miguel Gregorio Molero. Un cronista del siglo XVIII indicó lo siguiente: “Miguel Gregorio Molero mantuvo en su casa desde el año 1714 por su dirección y la de su suegro Cristóbal Morales, crecida fábrica de tejidos de seda anchos (25 telares) y angostos (entre 60 y 70) de todas clases y también mucho tiempo labró telas con mezcla de plata y oro” (AGUILAR, 2011, 611). Aparte de su calidad, Molero destacó por la confección de piezas sin costuras, ya que mientras otros telares obtenías tiras que luego había que coser, la alta especialización y calidad de su taller motivó la producción de tejidos anchos en una sola pieza. Es el caso de las capas pluviales, dalmáticas, etc.
 
En muchas catedrales españolas existieron vestidos litúrgicos de la manufactura de Molero. Un caso muy próximo es el de esta magnífica capa pluvial de la Catedral de Baeza, posiblemente desaparecida, pero que figura en el catálogo histórico-artístico de la provincia de Jaén de Romero de Torres. Bajo el capillo, como tenía por costumbre su autor, se disponía la firma y fecha, en este caso el año 1788.
 
 
En este caso la leyenda es mucho más amplia y alude al benefactor que regaló la capa, aunque lo normal es que aparezca como hemos dicho sólo la firma y en algún caso la fecha, no en números romanos sino arábigos.
 
 
Otras catedrales como la de Lérida y Córdoba cuentan en la actualidad con capas de Molero con el mismo modelo aunque con fondo distinto que ésta de colección particular.
 
 
O esta otra de la catedral de Sevilla, firmada igualmente bajo el capillo y que procede del mismo dibujo original como puede apreciarse.
 
 
En la catedrales de Calahorra (La Rioja), Santiago de Compostela y en la iglesia de Santa María de Chinchilla de Monteagudo (Albacete) también existen varias capas pluviales de Molero.
 
En Ciudad Real se conserva un terno completo (casulla y dos dalmáticas) del año 1772 en el museo de la catedral:
 
Existen también dos magnificas capas de Molero en el convento de San Clemente de Toledo, una es la que reproducimos a continuación.
 
 
La mayor parte de las obras de este taller se corresponden con tejidos de fines del siglo XVIII. El momento culminante de esta manufactura se produjo a partir de 1765, año en el que se le encargó la suntuosa colcha del lecho nupcial del príncipe Carlos (futuro Carlos IV) y María Luisa de Parma (AINAUD de LASARTE, 1959, 65). Suponemos que en agradecimiento por esta obra, el rey Carlos III le concedió en 1771 el privilegio de poder usar las armas reales.
 
Durante el siglo XIX sufrió los envites de la Guerra de la Independencia (1808-1814) y las nefastas consecuencias de la desamortización de Mendizábal (1835). Aunque subsistió, tan sólo realizaba contados encargos, destacando el regalo realizado por los reyes al papa Pío IX, la noticia queda recogida en el año 1857: “Su estado normal es el de hallarse cerrado el establecimiento, y sólo por excepción se despacha algún encargo particular, como el que hace cuatro o cinco años se dignó encomendar S. M. la Reina, de un juego completo de Pontificales de todos los colores que usa la Iglesia, para regalar a su Santidad Pío IX, que los ha recibido como cosa de notable mérito” (IBID., 1959, 68).  El papa, cuya beatificación tuvo lugar durante el papado de Juan Pablo II, fue el protagonista indiscutible de la definición del Dogma de la Inmaculada Concepción, desarrollada en su bula Ineffabilis Deus, publicada el día 8 de diciembre de 1854.
 
 
Una antigua reliquia de su sangre figura en el remate de nuestro sinelabe, estrenado en 2015, y realizado a partir de bordados del siglo XVIII restaurados por Mercedes Castro y orfebrería de Antonio Cuadrado. Una insignia venerable, que supera su concepto primigenio, pues el papa que definió el Dogma está físicamente en ella. Es por ello que se lleva siempre manifestada. Un viaje en el tiempo desde Roma hasta la pontificia cofradía de Andújar, decana de la diócesis de Jaén.
 
La primera vez que ha salido en procesión tras el Domingo de Ramos, ha sido con nuestra Excelsa Patrona la Santísima Virgen de la Cabeza, en honor al madrinazgo que ostenta la Cofradía Matriz sobre nuestra Virgen de los Dolores, en cuyo cortejo figura habitualmente este “monumento” al Dogma.
 
 
Una de las casullas del Vaticano del taller de Molero que la reina Isabel II (1843-1868) regaló al Vaticano es ésta que llevó el papa emérito Benedicto XVI.
 
 
También el Museo de Artes Decorativas de Madrid conserva algunas piezas del taller toledano de Miguel Gregorio Molero. En concreto una casulla sobre fondo blanco.
 
 
Y algunos cubrecálices fechados a principios del siglo XIX que muestran ya un cierto decaimiento de la calidad de la manufactura, así como dibujos más esquemáticos.
 
 
No fue éste de Molero el único taller que existió en Toledo en el siglo XVIII, también tuvieron gran fama los de Ildefonso Bernestolfo, del que mostramos una capa pluvial del año 1797, y sobre todo el taller de Medrano, del que se conservan importantes piezas en el Monasterio de El Escorial y en la catedral de Toledo, además del terno de San Servando y San Germán en Cádiz.
 
 
Como hemos comprobado a través de estas líneas el taller de hilo de seda, oro y plata de Miguel Gregorio Molero fue uno de los más destacados del siglo XVIII en España. La mayoría de las obras que se conservan están en museos y catedrales de todo el territorio peninsular, no en vano, destacó por la magnífica calidad de las telas que salían de la manufactura. Pues bien, con motivo de la solemne presentación del Santo Lignum Crucis de la Cofradía de la Santa Vera Cruz en febrero del año 2013 nuestra corporación adquirió en un anticuario y restauró un paño de altar de esta fábrica de indudable calidad.
 
Se trata de una pieza de fines del siglo XVIII cuya autor desconocíamos en el momento del acto público. Fue el Ilustrísimo Sr. D. Francisco Juan Martínez Rojas, demostrando su impresionante formación artística, quien nos apuntó la posibilidad de que el paño hubiese salido del taller de Molero en el siglo XVIII. Animados por dicho magisterio nos dispusimos a investigar el apunte para llegar a concluir que su hipótesis fue claramente certera.[1] 
 
 
El paño de la cofradía de la Vera Cruz de Andújar tiene unas dimensiones de 170 x 33 cms. y está labrado en forma de tisú de oro con hilos de seda de colores y enriquecido con bordado de hilo de plata y oro. Muestra en el centro el triángulo o símbolo de Dios Padre entre masas nubosas, con el nombre Yahveh presidiéndolo, escrito en perfecto hebreo.
 
 
Las nubes aparecen rodeadas de ráfagas o rayos. De los rayos inferiores parten dos ramas de primoroso y elegante dibujo que cuentan con dos rosas en su color, combinado con un suave color castaño y plata en la parte intermedia y dos flores violetas en las zonas próximas a los remates. Es ésta la razón por la que la cofradía lo denomina: “Paño de las rosas”.
 
 
Antes de disponer el forro en la parte posterior de la pieza la fotografiamos el envés para advertir la técnica empleada.
 
 
Se restauró para la ocasión añadiéndole un marco confeccionado con galón de oro antiguo y dos tiras de fleco de oro, también antiguo en los extremos, así como un forro de seda en color rojo intenso de brillo oscuro.
 
 
Este paño de las rosas, es claramente una pieza soberbia, digna de estar en cualquier museo español por su extraordinaria calidad.
 
La cofradía de la Santa Vera Cruz de Andújar quiso que abrazase la peana sobre la que se dispuso el Santo Lignum Crucis y a partir de ese momento suele llevarlo como paño de hombros el nazareno portador de la reliquia.
 
 
Este año de 2015 la cofradía del Santo Sepulcro de Córdoba ha recuperado esta técnica centenaria, casi perdida ya, para hacer un soberbio manto para la Santísima Virgen del Desconsuelo. Sin lugar a dudas una puerta para las cofradías que podrán hacer tejidos de extraordinaria calidad en brocatel tras la pionera “investigación” realizada por la cofradía cordobesa. El magnífico diseño ha sido realizado por D. José Juan Fernández Martínez siguiendo el estilo neomanierista del palio. 
 

BIBLIOGRAFÍA.
 AGUILAR DÍAZ, J. (2011): “Ornamentos de Miguel Gregorio Molero en el Museo de Artes Decorativas”, Laboratorio de Arte nº 23, págs. 609-615, Sevilla.
AINAUD DE LASARTE, J. (1959) “Modelos de capas pluviales toledanas en el Museo de Barcelona”, Toletum nº 2, págs. 61-69.
SIGÜENZA PELARDA, C. (2006): “Los ornamentos sagrados en la Rioja. El arte del bordado durante la Edad Moderna”, Berceo nº 150, págs. 189-230.



[1] Desde aquí nuestro agradecimiento y reconocimiento más sincero a D. Francisco. Personas como él engrandecen a nuestra Santa Madre Iglesia, con su espectacular magisterio y su cercanía. Él ha sido protagonista indiscutible en la llegada a nuestra cofradía del Santo Lignum Crucis.  

martes, 12 de mayo de 2015

UNA ESCALERA HACIA EL CIELO. LA DEDICACIÓN A LA VIRGEN DEL ANTIGUO CONVENTO DE CAPUCHINAS DE ANDÚJAR

Maudilio Moreno Almenara

 

Ya hemos apuntado en anteriores entregas la singular y profunda raigambre inmaculista de Andújar, hoy en día muy desdibujada, pero que en los siglos del Barroco inundó la ciudad de un modo extraordinario.
En esta ocasión, y ya referido el claro parentesco formal de la magnífica bóveda de la capilla de la Inmaculada de San Bartolomé con las Letanías Lauretanas de Klauber, nos centraremos en otro templo de la feligresía de la vieja parroquia andujareña, en concreto en el antiguo convento de las Capuchinas. Lamentablemente, y haciendo honor a nuestra profesión, tendremos que hacer una auténtica labor arqueológica para plantear el tema que vamos a exponer, pues los bienes a los que nos referiremos y el sentido profundo que se le quiso dar al convento sólo se puede “reconstruir” a través de viejas fotografías y de bienes muebles la mayoría no conservados ya en nuestra ciudad. 

La feligresía de San Bartolomé fue en el Barroco el auténtico centro mariano inmaculista de Andújar, no en vano, en su demarcación se dispusieron, aparte de los conventos de Mínimas de Jesús y María y de Mínimos de la Victoria, el de Capuchinas y el de San Francisco de Asís. La magnífica custodia de la parroquia, una pieza de 1672 cuyo autor fue el orfebre Sebastián Sánchez de la Cruz muestra en su macolla central a cuatro caras las imágenes de San Bartolomé, San Francisco, San José y la Inmaculada (RUEDA, 2005, 74).

Las dos únicas hermandades inmaculistas que existieron en Andújar hasta antes de la Guerra Civil estuvieron: la de la Inmaculada en San Bartolomé y la de la Pura y Limpia en San Francisco. Pero no sólo la huella inmaculista de Andújar se centró en estas cofradías como veremos, pues el convento de Capuchinas fue en sí mismo un auténtico alegato al carácter inmaculado de la Santísima Virgen María.
Así, conservamos varias fotografías realizadas por el historiador Jesús A. Palomino de la portada del convento, donde aparecen la totalidad de los escudos originales. Hoy en día se conservan sólo dos, habiendo desaparecido tres con motivo de la demolición de la mayor parte del convento en la década de los ochenta del pasado siglo.

Ciertamente, este episodio lamentable mutiló el cenobio capuchino hasta tal punto que tan sólo se conserva la capilla, ya sin bienes muebles, y la portada, como hemos comentado con tan sólo dos escudos. La mayoría de los cuadros, retablos e imágenes fueran trasladadas por la comunidad a Córdoba, donde también fueron las monjas, aunque no todos como tendremos oportunidad de analizar en otro estudio. Ahora nos centraremos en el sentido del convento, y para ello debemos recurrir de nuevo a las fotos realizadas por Palomino, que con su cámara ha ido recogiendo auténticos documentos de un valor extraordinario. No cabe duda que Jesús ha sido y es un ser magnífico tanto a nivel personal como científico, nada ponderado en Andújar, su ciudad natal, que suele tener lamentables olvidos con aquellos que más han demostrado quererla. En esta instantánea se aprecian los cinco escudos que tuvo la portada.

Hoy en día se conservan tan sólo los dos que escoltaron al central.           
 
 
Pero el que nos interesa no se conserva. De nuevo tendremos, pues, que recurrir a otra fotografía realizada por Palomino para analizar su motivo, en este caso una inscripción.

La inscripción dice así: “EN ONRA Y GLORIA DE DIOS LA VIRGEN FVE CONZEVIDA SIN PECADO ORIGINAL”. El mensaje era rotundo, claro, y ocupó el lugar principal de la portada. El resto de los escudos del convento eran los propios de la orden seráfica (el abrazo y las cinco llagas) a la que pertenecen las capuchinas y el escudo de la ciudad por haber sido copatrona de su capilla mayor (DOMÍNGUEZ, 1985, 116). Esta es, según se quiso, la homenajeada principal del convento, a quien se dedicó: La Virgen Inmaculada. El mensaje, en cualquier caso, quedó un tanto disimulado, quizás por el hecho de que ya había en nuestra ciudad un convento dedicado a la Inmaculada Concepción, el de las Trinitarias, que fue fundado en el año 1587 (GÓMEZ, 1989, 85).
No cabe duda que la orden franciscana fue la principal impulsora del Dogma Inmaculista, y las Capuchinas, que pertenecen a la gran familia seráfica, no podían ser menos. Pero si esto ocurría en la fachada, en el remate del retablo mayor de su capilla, lugar privilegiado de estas auténticas máquinas escenográficas, se redundó en el tema como veremos.
Acercándonos a estos remates y a su significación pondremos dos ejemplos. El primero es el antiguo retablo de San Francisco, en parte recompuesto en el actual de Santa María. Su remate es la Inmaculada Concepción, que también coronó, como no podía ser de otro modo, el retablo mayor franciscano. Igualmente y en consonancia con la dedicación de su templo, en el retablo mayor del convento de las Trinitarias, hay un bello lienzo de la Santísima Trinidad:

Vemos pues cómo en muchos retablos barrocos, estos espacios altos fueron el lugar en el que se reivindicó una causa... un dogma.
Ocurrió algo similar con el antiguo convento de Capuchinas, cuyo retablo mayor se conservó hasta la década de los ochenta del pasado siglo en su emplazamiento original, aunque hoy, desmontado, se encuentre en Córdoba, repartidas sus piezas entre la capilla mayor y la clausura del Convento de San Rafael de Capuchinas. Este convento se encuentra muy próximo a las Tendillas, en la Plaza del obispo Osio. De nuevo Palomino nos proporciona esta foto cuando el retablo permanecía en Andújar (PALOMINO, 2003, 206).
 
En la instantánea no se aprecia con claridad cuál es el motivo de este remate, aunque se intuyen una escalera, unos semicírculos tras ella y algunos personajes. Más clara es esta otra imagen del mismo lienzo conservado en Córdoba, que hemos querido disponer junto a la anterior, para comprobar que se trata del mismo cuadro:
 
Se confirma así que en el lienzo se dispone una larga escalera, en cuya base hay una puerta y los semicírculos, son como un arco iris. Rematan una serie de personajes, ángeles, santos, Trinidad, etc. en la Gloria. Claramente la escalera lleva desde la Tierra al Cielo en una simbología profunda que merece detenerse en ella. El cuadro, a pesar de parecer casi único por su rareza, no lo es. En el convento del Carmen de Antequera se conserva otro muy similar, aunque de inferior calidad:

No cabe duda que ambos cuadros tienen un parentesco formal evidente. Está claro que uno copia a otro o ambos se inspiran en un grabado común que sería la fuente de inspiración.
 
En detalle se observa que los arcos que conforman ese “arco iris” son en realidad alusiones a los planetas de nuestro sistema solar, de acuerdo eso sí, con el conocimiento existente en ese momento, aparte de otras leyendas que explican el mensaje hermético del cuadro:
 
Nos encontramos así con los cuatro elementos por un lado: agua, tierra, aire y fuego. Luego la Luna, después Mercurio, Venus, Sol, Marte, Júpiter, Saturno, en total siete espacios intermedios y tras las constelaciones estelares está la Gloria. En la escalera aparecen gradualmente algunos términos como Teología, Lección, Meditación, Oración, Contemplación, Devoción, Especulación... Se plasma así un proceso espiritual interior que lleva desde la Tierra a la Gloria. A los pies de la escalera se disponen la Santísima Virgen, abrazando esta escalera y al otro lado una figura alegórica que sostiene el cáliz y la cruz, se trata de la Fe. La Santísima Virgen en su duplicidad de Mediadora, humana y divina, espera arriba y abajo. En la Tierra con nosotros y en el Cielo, a la derecha de la Santísima Trinidad, ayudándonos, siendo nuestro “lazarillo” en la ceguera que tenemos por encontrar por nosotros mismos la Gloria de Dios.
Por tanto, la escalera es el instrumento que amorosamente ofrece la Santísima Virgen a los hombres y mujeres del Mundo que tienen fe, para alcanzar a Dios. La Madre cumple así su función de Mediadora Universal, Ella es la Puerta del Cielo, de ahí la existencia de una puerta en la base de la escalera. Es una bellísima metáfora del papel de la Santísima Virgen, de sus Glorias y sus Realezas, que no sólo estaban en la portada, como Mater Sinelabe Concepta, sino también como Mater Mediatrix en el coronamiento del retablo mayor.   
Otros cuadros hoy en el convento de las Capuchinas de Córdoba, pero que hasta los años ochenta del pasado siglo estuvieron en la iglesia de Andújar también aluden al ciclo de la vida de la Virgen, como éste de la Presentación de María en el templo, con un aire casi tenebrista muy del estilo de Valdés Leal:

Aparece aquí la hija de Santa Ana subiendo las escaleras ante Zacarías. Otro cuadro de este ciclo es el de la Adoración de los Pastores, copia de un lienzo de Murillo conservado en la Wallance Collection.
 
 
 
Y por último el de la Huida de la Sagrada Familia a Egipto, en la que aparece el asno tirado por un ángel, composición que también encontramos en un cuadro de escuela madrileña.
 
 
 
Un último cuadro que creemos identificar como uno de los cuatro que ornaron la iglesia de las Capuchinas de Andújar es éste que nada tiene que ver en temática con el resto. Se trata del Bautismo de San Agustín, inspirado en otro realizado por Antonio del Castillo, conservado en el Museo de Bellas Artes de Córdoba y que se titula Bautismo de San Francisco y que reproducimos a la derecha del cuadro de Capuchinas.
 
 
Quizás este lienzo sea el que se menciona en las actas capitulares como procedente de la Compañía de Jesús, una vez que los jesuitas habían sido expulsados de él. La referencia es del día 9 de Octubre del año 1802: “La abadesa de las capuchinas pide se le done un cuadro que está en lo que fue iglesia de la Compañía de Jesús. Se accede a su petición” (TORRES, 1981, 412).
Por último un cuadro que estuvo en la clausura del convento de las Capuchinas de Andújar, de pequeño formato y realizado sobre cristal, pasó tras la ruina del convento a la Casa de los Pisa de Granada, donde hoy se conserva. Es una pieza que ostenta en el marco el escudo de la familia Pérez de Vargas, de gran calidad y que representa a la Virgen con el Niño. Está fechado en el año 1769 (DOMÍNGUEZ, 1985, 117-118).
 
 
Como hemos visto existieron una gran cantidad de obras de arte en homenaje a la Santísima Virgen en el convento de las Capuchinas de Andújar, hoy desprovisto de todos sus bienes muebles, dispersos entre Córdoba y Granada principalmente.
 
BIBLIOGRAFÍA

DOMÍNGUEZ CUBERO, J. (1985): Monumentalidad religiosa de Andújar en la Modernidad, Jaén. 

GÓMEZ MARTÍNEZ, E. (1989): “Las Trinitarias de Andújar. Cuatro Siglos de Historia” en Las Trinitarias de Andújar. IV siglos de Historia 1587-1987, 81-114, Córdoba. 

PALOMINO LEÓN, J. A. (2003): Ermitas, Capillas y Oratorios de Andújar y su término, Jaén.

RUEDA, I. (2005): “La orfebrería de la Parroquia de San Bartolomé de Andújar”, en LOPEZ SANJUAN (Coord.): Ecclesia de Eucharistía, 70-81, Jaén. 

TORRES LAGUNA, C. (1981): Andújar a través de sus Actas Capitulares (1600-1850), Jaén.