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martes, 10 de noviembre de 2015

JESÚS RECOGIENDO SUS VESTIDURAS. UNA ICONOGRAFÍA BARROCA CASI PERDIDA


Maudilio Moreno Almenara

 
Una de las iconografías más claramente barrocas es la de Jesús recogiendo sus vestiduras, tal y como veremos en este escrito. No cabe duda que el dramatismo intrínseco a la escena pretendía sobre todo conmover al fiel, remover su conciencia con una terrible estampa, en la que el dolor y la vejación adquirían su más palmario protagonismo. Es probable que sea también ésta la causa última de que esta iconografía se haya quedado atrás en la imaginería actual, añadiéndose a ello su difícil inserción en la estética de los pasos de Misterio más habituales.
 
La iconografía tiene su origen a comienzos del siglo XVI. Ya en 1506 el fraile cartujo Juan de Padilla escribió su Retablo de la Vida de Cristo, donde Jesús busca sus ropas tras la Flagelación. También es de destacar la obra de 1512 del franciscano San Buenaventura “Contemplación de la Vida de Ntro. Sr. Jesucristo desde Su Concepción hasta la venida del Espíritu Santo”, en ella nos dice referido al momento inmediatamente posterior a la Flagelación: “...Contempla aquella inmensa, é incomprensible majestad de Rey de Reyes, cómo se baja y se inclina a la tierra, coge sus vestiduras, y se vuelve a vestir con grandísima vergüenza y pudor...” (FERNÁNDEZ y SÁNCHEZ, 2012, 39). Poco más tarde, a comienzos del siglo XVII las meditaciones de los jesuitas Luis de la Puente (1605) y Diego Álvarez de Paz (1619) plasmaron con más detalle el imaginado episodio: “Desatado de la columna, Tú caes en tierra, a causa de tu debilidad. Estás tan rendido por la pérdida de tu sangre que no puedes sostenerte sobre tus pies. Las almas piadosas te contemplan, arrastrándote sobre el pavimento, barriendo tu sangre con tu cuerpo, buscando, acá y allá, tus vestimentas” (SORROCHE, 2012, 46).
 
No fueron los únicos que imaginaron con detalle este pasaje no reflejado en los Evangelios, aunque sí los que lograron una mayor difusión de sus obras. Con todo este panorama literario se pusieron las bases de esta iconografía, reparando en ella estampadores y grabadores primero, y luego pintores y escultores, éstos últimos tras la “acuñación” de una nueva piedad popular en torno a este dramático momento, a menudo potenciada desde los conventos. Sin duda alguna todo ello hizo que finalmente tuviese una enorme repercusión en Andalucía entre los siglos XVII y XVIII.
 
En la imaginería contemporánea este pasaje ya no se representa, tan sólo conocemos el caso del llamado Cristo de la Púrpura, nueva imagen que antaño fue titular de la Cofradía de las Cigarreras de Sevilla y que D. José Antonio Navarro Arteaga viene tallando en los últimos meses para que figure en su capilla, aunque de momento no será titular. Hasta ahora, tan sólo se conoce el boceto de la imagen.
 
 
Aunque está confirmada la advocación y características generales de la desaparecida imagen por documentación del siglo XIX, no se conservan fotografías o grabados que sirvan de inspiración directa al imaginero, de tal modo que su libertad creativa es mayor, para recrear, a partir de modelos antiguos, una obra personal.
 
La singularidad de la temática que está creando José Antonio, nos ha impulsado a escribir este breve artículo. Es nuestra intención por tanto, enmarcar esta noticia tan actual, en su iconografía más genuina del Barroco, a fin de que el lector cuente con una base mínima que le permita entender esta advocación, hoy en día inusual, pero frecuente hace 250 años.
 
Iniciaremos este recorrido en nuestra ciudad, donde está presente aunque para muchos haya pasado desapercibida. Nos referimos a un gran lienzo conservado actualmente en la parroquia de San Miguel Arcángel.
 
Es un cuadro que representa una escena en la que Jesús aparece en el suelo buscando sus vestiduras, y aunque no figure la columna que serviría para aclararnos de mejor modo el pasaje representado, no cabe duda que refleja el momento inmediatamente posterior a la Flagelación. El marco es el original, dorado y tallado en cuyo remate figura el escudo del linaje Quero-Salcedo (DOMÍNGUEZ, 1988, 51).
 
 
El lienzo no ha estado siempre en esta parroquia y desconocemos el momento concreto en el que entró en ella. Sin embargo, sabemos con seguridad que hubo de ser en el siglo pasado. Es seguro esto que decimos, pues existe una fotografía en la que se ve que presidió un enorme salón de la casa nobiliaria del Marqués de Selva Nevada, título mejicano con entronque en la familia Pérez de Vargas y Quero de Andújar.
 
Dª Purificación Pérez de Vargas y Quero fue madre de D. Francisco Javier Alcalde y Pérez de Vargas (VII marqués de Selva Nevada entre los años 1898 y 1947). Sus padres fueron Agustín Pérez de Vargas Zambrana (IV marqués del Contadero) y de Dª Rosa Quero Ruiz-Soldado, que debió heredar el cuadro:
 
 
Aunque el lienzo no es de una sobresaliente calidad artística, mostrando algunas incorrecciones (DOMÍNGUEZ, 1985, 62), no cabe duda que a nivel iconográfico es elocuente y de enorme interés por su complejidad. En él, Jesús se arrastra lastimeramente, fatigado y dolorido tras recibir el cruel castigo de la Flagelación, mientras una serie de sayones se mofan de Cristo. En la mentalidad antigua este tipo de mofas y burlas a Cristo lograban enfurecer a las masas, de tal modo que algunos sayones de pasos de misterio, no sólo se llevaron insultos si no más de una pedrada. Era habitual también representarlos bizcos, feos, caricaturizados frente a la belleza de Cristo, como ocurre en el que figura a la derecha.
 
La piedad barroca suavizó algunos detalles que conocemos a través de las prácticas romanas en este tipo de castigos, fundamentalmente que Jesús debió estar totalmente desnudo cuando recibió los latigazos. No obstante, y en su interés por tapar su cuerpo semidesnudo y malherido, Jesús se arrastra buscando sus vestiduras, mientras los sayones le muestran con sorna sus vestiduras, animándole a que se humille aún más para lograr su objetivo. Son varios los aspectos que el pintor quiso resaltar: Uno de los sayones se tapa la nariz, como dejando entrever que Cristo huele mal. Otros se ríen mientras Jesús porfía como puede, buscando sus ropas. Si unimos el presunto mal olor y la “necesidad” de tapar el cuerpo con alguna tela, podríamos intuir un sentido profundo de la escena, muy barroco. Se trataría así de un trasunto de una de las obras de Caridad: vestir al desnudo, habitualmente a los harapientos malolientes y pobres, que no podían cambiarse de ropa ni cuidar su higiene.
 
Pero lo común es que esta iconografía no sea tan compleja, soliendo aparecer Jesucristo como único protagonista del cuadro, desatado ya de la columna y recogiendo sus ropas, de pie, aunque encorvado:
 
 
 
 
En otras ocasiones aparece con algunos personajes, como sayones, mostrando una imagen más ambientada en un cierto escenario real:
 
 
Tan sólo en un caso hemos encontrado una representación más simbólica, pues hay en ella unos ángeles. Es el caso de este cuadro de Murillo, donde la carga dramática es mayor, pues al contrario que en los anteriores casos, Cristo ya aparece arrodillado y arrastrándose, lo que finalmente quedará fijado en el siglo XVIII como su versión más dramática.
 
 
Como en otros casos, la estampa y el grabado sirvieron para difundir la iconografía y que los pintores, con mayor o menor fortuna, lograsen recrear estas terribles escenas.
 
 
Los textos por un lado, y la estampa por otro, lograron que esta iconografía tuviese una amplia difusión en el Barroco de tal modo que no es ni mucho menos infrecuente encontrar lienzos con la terrible escena posterior a la Flagelación.
 
Como hemos podido ir comprobando ya, a través de este pequeño acercamiento realizado sobre lienzos barrocos, la iconografía muestra dos variables claras: Jesús, bien aparece de pie y encorvado recogiendo sus vestiduras, bien lo hace, ya con un tinte mucho más dramático, arrastrándose y buscando lastimeramente su túnica.
 
La imaginería trasladó de modo reiterado estas dos variables, en algunos casos vinculadas sólo a conventos y para devoción popular, y en otros formando parte de los titulares de cofradías.
 
En consonancia con el dramatismo de la escena bien recibieron el título de Cristo de la Humillación (Lucena), Cristo de la Buena Muerte (Jaén) o Cristo del Mayor Dolor, ésta última más frecuente, pues la encontramos en Archidona y Antequera (Málaga), en Benamejí y Rute (Córdoba), Écija (Sevilla) y en Granada capital.
 
En la versión con Cristo de pie, encontramos esta espectacular imagen de Luis Salvador Carmona, de la iglesia de la Clerecía de Salamanca.
 
 
La otra variante que hemos visto representa a Jesús totalmente derrumbado, como en esta imagen del Cristo de la Humillación de San Mateo de Lucena.
 
 
Esta segundo iconografía tuvo una enorme importancia en Andalucía oriental y en la mitad sur de la provincia de Córdoba, donde alcanzó una gran difusión. Aquí vemos otra representación del Cristo del Mayor Dolor de Rute (Córdoba), en el Santuario de la patrona, la Virgen del Carmen, y que popularmente es conocido como el “Señor a gatas”.
 
 
Otro ejemplo en la provincia de Córdoba aunque próximo a la provincia de Granada es la imagen del Cristo del Mayor Dolor de Benamejí.
 
 
En la provincia de Málaga encontramos las imágenes del Cristo del Mayor Dolor de Antequera, donado en el año 1771 por su autor, Andrés de Carvajal y Cantos a la Colegiata de San Sebastián (FERNÁNDEZ y SÁNCHEZ, 2010, 81).
 
 
Y el anónimo Cristo del Mayor Dolor de Archidona:
 
 
En la provincia de Sevilla, en concreto en Écija, en la iglesia de Santa Bárbara está la imagen realizada en el año 1814 por el escultor Lorenzo Cano (GONZÁLEZ, 2000).
 
 
La increíblemente dramática imagen de Jesús recogiendo sus vestiduras de la Cofradía de la Buena Muerte de Jaén, desaparecida en la pasada Guerra Civil y que tal y como muestra esta fotografía era de una sobresaliente calidad artística. En esta ocasión las manos se abren, quedando una de ellas al aire, mientras el apoyo delantero son los codos.
 
 
O la imagen de la misma advocación de la iglesia del Salvador de Granada capital, lamentablemente también desaparecida por las mismas fechas. Muestra rasgos propios de los Mora, y a pesar del terrible dolor, la escultura tiene una gran introspección. El rostro, entre dolorido y meditabundo, consciente de la humillación y sobre todo parece aventurar el fatal destino.
 
 
También en Granada, se conservaba otra imagen similar que conocemos por grabados, como éste conservado en la Casa de los Tiros. La efigie de Cristo estaba en el convento franciscano de San Antonio:
 
 
Por último, conocemos dos esculturas de pequeño formato, ambas de los Mora: el Santísimo Cristo del Mayor Dolor de Diego de Mora en los Carmelitas Descalzos, con la mano izquierda recogiendo las vestiduras mientras se apoya con la derecha.
 
 
Pero quizás la más espectacular de la serie sea ésta de comercio anticuario. Es una escultura de un virtuosismo técnico, realismo y carga dramática impresionantes.
 
 
Una soberbia creación artística fuera de lo común que posiblemente sea el cenit, en escultura, de esta iconografía tan barroca, creada para generar la piedad del fiel, la conmoción ante tan dramático momento.
 
 
Además de estas representaciones en España, hay muchas otras en Hispanoamérica, dispersas por Méjico, Guatemala y Colombia principalmente, que demuestran la dispersión de esta advocación. Nunca alcanzaron la calidad artística que la escuela granadina de escultura logró imprimir a este pasaje imaginario, en especial los Mora, que alcanzaron con estas representaciones la cumbre del dramatismo barroco granadino, el Mayor Dolor en su pura esencia.

 
BIBLIOGRAFÍA

DOMÍNGUEZ CUBERO, J. (1988): “El tema de Jesús recogiendo sus vestiduras, en un cuadro de San Miguel de Andújar”, Rev. Alto Guadalquivir, Especial Semana Santa Giennense, pág. 51, Jaén. 

FERNÁNDEZ PARADAS, A.R. y SÁNCHEZ GUZMÁN, R. (2010): “El antequerano Cristo del Mayor Dolor y sus fuentes de inspiración”, Jábega nº 192, págs. 80-94. 

FERNÁNDEZ PARADAS, A.R. y SÁNCHEZ GUZMÁN, R. (2012): Orígenes, desarrollos y difusión de un modelo iconográfico. Jesús recogiendo sus vestiduras después de la flagelación (siglos XV-XX), Cuadernos de Bellas Artes 4, La Laguna (Tenerife).

GONZÁLEZ GÓMEZ, J. M. (2000): “Una obra inédita de Lorenzo Cano: Jesús del Mayor Dolor de Écija, LABORATORIO DE ARTE Nº 13, pags. 193-206.

LARA MARTÍN-PORTUGUÉS, I. (1991): “Notas sobre los orígenes de la Cofradía del Santo Cristo de la Buena Muerte”, Rev. Alto Guadalquivir, Especial Semana Santa Giennense, págs. 14-16, Jaén. 

SORROCHE CUERVA, M. A. (2012): “Una iconografía andaluza en Iberoamérica: Jesús recogiendo sus vestiduras”, Quiroga nº 1, pp. 42-56.